Дылда

Кантемир Балагов в «Дылде» предлагает нам совершенно новую оптику и новые, неканонические и непарадные способы взглянуть на Великую Отечественную войну. И показывает, насколько сильно мы сегодня в этой оптике нуждаемся.

В пору шапкозакидательского отношения к событиям Великой Отечественной, нетрезвых выкриков «можем повторить» и победных блокбастеров про танки, снаряды и пули, 27-летний уникум Балагов и соавтор его сценария, писатель Александр Терехов (такого качества диалоги - большая редкость в современном российском кино) выступили явно против течения, наотрез отказавшись популяризировать войну. Она - главная героиня этой экзистенциальной драмы, представленная лишь тусклым отраженным светом.

Фильм пронизан желанием быть рядом с другим человеком, желанием ощущать рядом тепло другого тела и надеждой на исцеление через любовь.

Фильм Балагова отрицает привычную нам всем дихотомию между бравурными «патриотическими» фильмами и авторским кино, приговоренным потребителями мейнстрима к клейму «чернуха». Перед нами что угодно, но никак не чернуха, невзирая на жуткую фактуру: травмы, ранения, смерти.

«Дылда» в итоге получилась метафорой России — большой, нескладной, израненной и максимально травмированной. И Балагова как режиссера волнует наша посттравматическая наследственность.

Для меня "Дылда" стала в ряд лучших картин о постфронтовых травмах - от "Крыльев" до "Хрусталев, машину!"

«Дылда» — при всей свой сложности, образности и сугубой художественности — первый за очень долгое время отечественный фильм, который не может не быть понятен всем и каждому, не может не трогать в равной степени петербуржцев (в том числе, вызывать гордость продолжением традиций), жителей Токио, Мельбурна и Буэнос-Айреса.

Физическая любовь в фильме вообще повсеместно сопряжена с насилием - моральным и телесным. Это в очередной раз высвечивает противоестественность, несовместимость явлений войны и любви. Нежности и насилия, чувства и смерти.

Вся «Дылда» — волшебное допущение, философская посылка и в то же время — мощный чувственный опыт, наваливающийся с экрана, как контуженная Дылда на крохотного мужичка. Соединять эти вещи умеют очень немногие люди, назовем их художниками.

Абсолютно нездоровый с психологической точки зрения, этот сюжет едва ли не самый распространенный в любовных романах, в том числе об однополых отношениях. Именно такие книги, которые массово пишутся женщинами для женщин, поддерживают ролевую модель «кротость города берет».

«Дылда» тоже зрит в нутро своих героинь. «Я напрасная внутри», — с ужасом говорит Ия, подразумевая не только детородность, но пресловутое желание сломанного снова стать целым. Возможно ли это и как, Балагов не решается обещать. Можно быть на голову выше остальных людей, но возможно ли быть дылдой еще и духовно? Кто знает.

«Дылду» можно было бы описывать как фильм о середине 1940-х, но поднятые в нём вопросы эвтаназии, аборта и искусственного оплодотворения, как и вопросы «человек ли женщина?», «зачем нужны дети?» и «зачем нужна жизнь?» — не проблема прошлого, это проблема каждого времени и сегодняшнего дня.

Фильм Дылда снят отменно, и, несмотря на длительный хронометраж, не мучает, не измывается. Идет себе с героинями по их нелегкой и безрадостной судьбе, фиксирует орнамент времени, порой смешит неловкостью, за это чувство отвечает дебютант Игорь Широков, а порой обезоруживает, по сути заставляя вместе с персонажами сделать выбор – жить или не жить.

Ия и Маша находят близость друг в друге. Их невозможная и разрушительная связь становится единственным способом обрести любовь в этом сломанном мире, который никогда не станет прежним.

В контексте современного российского квазиантивоенного кино «Дылда» все-таки звучит приятно не фальшивой нотой, хоть и с добавлением не всегда нужных обертонов.

В «Дылде» мало жизни: искусные мизансцены не собираются в одно целое, распадаясь на полные ужасной красоты, но не связанные друг с другом куски послеблокадной жизни. Сказать, что Балагову не отказать в чувстве прекрасного — не сказать ничего, но в «Дылде» слишком много идеальной, стерилизованной красоты.

Балагов рассматривает войну с позиции чужого опыта, и, возможно, такой ракурс сейчас — самый интересный. Блокадный Ленинград в его фильме собран с чьих-то личных слов, и это, конечно, служит ему на руку.

Ученик Александра Сокурова Кантемир Балагов привез в Канны свой второй фильм — яркий и противоречивый женский портрет на фоне послевоенного Ленинграда.

Картина ни разу не позволяет себе скатиться в чернуху, даже когда на экране секс, страдание или смерть. Этого удаётся достичь не тщательной работой над сценарием — это умение Балагову ещё оттачивать и оттачивать. Но удачные визуальные приёмы (посмотрите хотя бы на постер, даже там есть немного Вермеера) и нежелание перенасыщать кадр персонажами делают своё дело: пошлость пасует перед драмой, а гибель, тоже уставшая за годы бойни, ходит исключительно на цыпочках.

Рисковать искусству необходимо, но размашистая амплитуда поисков амбициозного автора то и дело лишает «Дылду» равновесия. Диалоги, написанные писателем Александром Тереховым, явно работают не так, как было задумано: острые, умышленные слова-камешки должны были застревать в памяти, но чаще они раздражают своей претенциозной литературностью.

Cлишком немассовый, чтобы стать зрительским, и слишком конвенциональный, чтобы быть по-настоящему авторским.

Это фильм о мире, откуда ушла жизнь, радость, свет, но они должны вернуться: война в России никогда не закончится, но надо как-то жить. Но холодные, вялые героини, берегущие где-то слишком глубоко душевное тепло ленинградской зимой, так и не согреют друг друга.

Отдельные эпизоды придуманы здорово — скажем, когда раненые в самом начале изображают для ребенка животных. Другие тянутся мучительно и никуда особенно не приводят. Но даже те, что вроде бы работают, никак не складываются в целостную картину, прежде всего, эмоциональную.

Кино с лёгкостью разбивается на эпизоды разной степени убийственности, основная цель которых – бить по эмоциям зрителей если не кулаком, так серпом и молотом. Но ни один из этих эпизодов не работает так, как должен; вся эта инфантильная трансгрессия идёт вхолостую и мимо кассы.