Слепота

Перед нами наглядный пример избитого выражения «Бог дал, Бог взял», только наоборот: сначала он отобрал у своих детей зрение, а затем вернул. А вам остается судить, насколько оправданны все те художественные приемы, что использовал бразилец для того, чтобы обратить нас в веру…

Живописные картины стремительного падения человечества в ад первобытного — тревожно дрожит камера, выхватывая пейзажи социального коллапса, красиво надрываются хорошие актеры, даже фекалии по стенам тут размазаны высокохудожественно — вступают в странное противоречие с идеями, заложенными нобелевским лауреатом Жозе Сарамаго в первоисточник. «Произошедшее может нас многому научить», — изрекает заведенный, кажется, специально для озвучивания аллегорий мудрый пожилой негр (Дэнни Гловер). Не то чтобы это было не так — слепота физическая, наверное, действительно может способствовать избавлению от слепоты духовной, а гуманистические ценности вполне могут пережить гибель общества, на котором держатся. Вот только голодные глаза Джулианны Мур, вознагражденной-таки авторами за нечеловеческие мучения палкой копченой колбасы, говорят все же об обратном.

Что-то, по-видимому, не заладилось в работе. Формально у Мейрельиса и МакКеллара получается выдержать серьёзную интонацию, сосредоточившись на судьбах людей, оказавшихся в непростой, фактически «пограничной» ситуации – и восходя к эсхатологическим мотивам, имея в виду тот конец света, что переживает в душе каждый. Режиссёр прибегает к неординарному изобразительному решению, вводя «субъективные» кадры – иллюстрируя, что чувствует человек в столь трагических обстоятельствах, а кроме того, придав картине мира бесцветность, бесформенность, тусклость красок. Однако при просмотре с первых же секунд преследует ощущение, что мейрельисовская «Слепота», сознательно лишённая привязки к реалиям конкретного государства, описывая весь глобализированный современный мир разом, является вторичной – по отношению не столько к литературным, сколько к кинематографическим произведениям.

Страх плохой мотиватор: действуя согласно заповеди «не навреди», Мейреллиш создал зрелище не то что бы плохое, но настолько стерильное, что после просмотра в памяти может не остаться ничего, кроме молочно белого экрана - будто бы зрителя на два часа тоже коснулась эпидемия слепоты.

Похоже, что в случае "Слепоты" все свои режиссерские активы Фернандо Мейреллиш употребил на то, чтобы подобрать ключ к такому правильному сгущению романной атмосферы, чтобы зритель сопереживал аллегорической слепоте не меньше, чем, скажем, окружающей нас магической реальности, где можно в любой момент заразиться от свиньи гриппом. Соломоново решение он нашел, но получил на выходе нечто несуразное: два часа кряду "Слепота" опасно балансирует между триллером про ослепших горожан, потерявших из поля зрения супермаркет, и пафосной, философской аллегорией про внутреннее око, делающее нас божьими созданиями. При этом на какие-то оригинальные, самостоятельные телодвижения сил у фильма, вынужденного балансировать на этой тонкой грани, просто не хватило.

Экранизация толстой антиутопии португальского классика Сарамаго могла обернуться чем угодно — от социального хоррора в духе Ромеро до умного триллера из жизни закрытых сообществ, но талантливый бразилец Мейрелиш, кажется, умышленно пожертвовал расстилавшимися перед ним жанровыми возможностями ради такой полезной, но не слишком кинематографичной вещи, как идеи. В «Слепоте» почти все — от описавшегося мальчика до затяжной сцены группового изнасилования — подано как метафора (философский подтекст комическим образом присутствует даже в сцене, где Джулианна Мур в темном подвале ищет по запаху колбасу); каждый кадр куда-то отсылает — не к Брейгелю, так к Рафаэлю; каждый герой не живет, а что-то отчаянно символизирует; каждая реплика несет в себе едва закамуфлированное обобщение.